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[!--downpath--]这学期又在复旦开绘画通识课。选课的人好多，寝室里没有视频投影设备，我做书写示范时，旁边的朋友看不到。所以，想到拍一些小视频，相继在公众号发出，便于选课朋友和网友批评、分享和参考。先拍一个执笔法的小视频，不到一分钟，有兴趣的同学可以瞧瞧。由于在徐州出席世界儒教会议，搬去宾馆里，没哪些设备，是用右手持手机，左手执笔自拍的：
执笔法视频：单苞、双苞、平腕。
古人怎么执笔？
右图所示执笔法是目前最流行的竖掌双苞法。从小父亲教的执笔法通常都这样：
图片来自沈尹默讲执笔法的文章
不过，王羲之、颜真卿、苏东坡并不是这样执笔的。现今流行的执笔法只是到宋之后才渐渐产生、明清以来才渐渐流行的执笔法（可能与乡试馆阁体的产生有关）。宋原先的执笔法，可以从古画中看见一些消息：
顾恺之《斫琴图》所示明代单苞法
北魏杨子华《校书图》所示单苞法，日本波士顿美术馆藏
空山药到台湾的唐人单苞执笔法，在台湾代代相传，明天台湾书家一直秉持。
五代的执笔法
执笔法的变化与坐具和姿势的变化有关，但关系也并不太大，这儿不细说。无论哪些执笔法，关键是平腕，便于运腕稳便。再就是指实掌虚，产生良好的指画笔觉得知力。具体可参拙文《余地、触感与觉知：“指实掌虚”释义》，收在拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书法讲稿》中（四川人民美术出版社，2016年），有兴趣的同学可以批评参考。下边选出文中的一些段落，从生活感受出发讲执笔的要领，以及指实掌虚与《庄子》庖丁解牛寓言的关系，便于课上的中学生和绘画爱好者参考：
“指实掌虚”的生命体会（摘录）
柯小刚
五个手指正好分两派：一个右派，一个左派。一个，一个。一个民主党，一个共和党。它们使力的方向正好互相对立。这么“执中”是怎样得到的呢？它不是通过一劳永逸的僵死的动作得到的，而是在一个向左的动作、一个往右的动作中，在“二力相抗”中得到的动态平衡。“提按”作为垂直于纸面方向的“二力相抗”也是同样的道理。提按之间的抗力平衡带来垂直运动（点画轻重）的“悬浮感”，右手左右派之间的抗力平衡带来水平运动（使转）的“滑翔感”。两种觉得的“抓手”或“探测器”在于手掌和笔头之间的“触感”，以及通过它所感遭到的笔毫与纸面之间的“触感”。这几种力与觉得之间的关系，以及它们对于书写动作的影响，就是“指实掌虚”的笔法内涵。
“掌虚”：这是一个场子，一个图式，一个空间。这必须是一个虚空的空间，便于无论是右派还是左派，无论是相对狭隘进的力量还是偏保守的力量，才能在上面对冲，产生动态的平衡。它必须为各类力量的发挥作用提供一个空间，建立一个共同的社会或协商平台，使每一种力量都可以自由而互相阻碍地发挥作用。所以，人们常说，写字的时侯，双手必须空下来，能容下一个蛋黄。
“指实”的“实”是各类手腕力量的落实，也是中指与笔管之间的触感，但绝对不是紧紧地死死地牢牢地攥住笔。就像在举重运动上面二力平衡板书图片，例如在跳马项目中，手的握杠自然也要指出稳、实，不然会掉出来受伤，也就难以出席赛事了；但若果我们把这个“实”理解为死死地抓牢杠，以至于甩也甩不动，翻也翻不了，转也转不来，这么，脱杠摔下去的危险固然是解除了，但赛事仍然失败。实际上，与跳马或兵乓球运动十分类似，写字的时侯，右手执笔的松紧仍然是在动态调整中的，但无论如何调整，它都是松紧自如、活而不脱的，这才是“指实”。执笔太松太短，或一味地松和一味地紧，都不利于中指实实在在地觉得到笔管的存在和运动，实实在在地执持钢笔、运用钢笔，所以，一成不变的过松过紧都不是“指实”。
传说幼年王献之在写字的时侯，大便王羲之在前面抽他的笔抽不掉。虽然，这个故事并不容易理解。故事没有说明也难以说明的一点是：王羲之是在哪些时侯抽的笔？王羲之必然是在“吃紧”的时侯抽的笔。哪些时侯吃紧，哪些时侯不吃紧，并不是每一个站在母亲旁边的女儿都能明白，也不是每一个站在中学生背后的私塾老师都能明白。所以，十分可笑的是，这个难以完整述说的故事害得无数母亲和绘画老师去乱抽小孩的钢笔，督促她们在任何时侯都要死死地攥紧钢笔，难以产生中指与笔管之间“活而不脱”的触感和手臂加码的“稳而不死”。而这些触感和加码的尺度感正是“指实”的本义。
虽然，王羲之抽笔的故事并不错，只是后人理解不了。我们应当思索王羲之是在哪些时侯去抽而抽不脱？若果是在王献之写折笔的时侯，或则在起笔的时侯，那些都是蓄势吃紧的地方，假如小同学这时懂得使劲，自然抽笔不脱。若果此时能被抽走，说明小同学仍未步入自然书写（自然书写并不是未经学习的儿童涂鸦），没有把握运笔的节奏感。反过来，在行笔过程中走到比较松快的地方，或则一笔写完，仍未抢势开始下一笔的间歇时间，右手自然会放松些。这时假若还抽不脱，那就是太紧张了，更不自然。并且，应当用多大的力气去抽，王羲之也无法教给明天的高中老师。在这个故事中，人们只晓得神童无法模仿，但忘了神童的大便更难模仿。
活而不脱，稳而不死，这个意思我曾经用轴承打过比方：轴承很稳，几千斤的力量都可以承受，并且轴承又很活，并不因承重而僵固。能承重是指实，能灵活转动是掌虚。能承重是指实中的指力落实，能转动是指实中的“指画笔感”灵敏。所以，掌虚不是手掌贴管，死死攥住，指实也不是死死使劲，牢牢攥笔。指实是每位脚趾都要落实。哪些叫落实？就是每位脚趾都要产生与笔管的触感。哪些是触感？就是右手对笔管的“觉知”，以及以此产生对自我存在的觉知。
每位中指要与笔管产生实实在在的觉知，这叫指实。执笔太松，往下掉，会失去右臂对笔管的触感和觉知；执笔太短，死死攥住，同样会失去触感和觉知，由于它会僵硬。失去对笔的触感和觉知，还会失去自我觉知。这些意义上的失去自我觉知还不是良性的“吾丧我”，而是恰恰相反，它会使得书写者在不知不觉中固化一种单调重复的书写习气，把这些习气认定和执着为“自我”。这是“意必固我”的自我，是失去了自我调适能力和感应能力的死物（可称为“心魔”）。这样的自我活着，但他早已僵死。这样的自我可以挥笔作书，甚至很有成就感，由于每一笔都在确证他的习气，但每一笔都在表明他不会与纸、笔、墨对话，拒绝与自己的内心和古人尺牍对话的存在状态。这样的书写完全是僵固而虚妄的，不能安顿身心，由于它与人、物和真实的自己隔绝，缺少触感和觉知。
“指实”讲的是要落实，落到实处。我们的生活也要落到实处，每三天都要活得实在。哪些叫实在？实在不是恶狠狠的、浑浑噩噩，也不是“闷心发大财”、进口袋的才是实在。活得实在是指每晚晓得自己在干嘛，晓得自己是谁，自己在哪，须要哪些，要到哪，明天过得如何样？还有哪些事情没做？明天幸福吗？身心安顿，这叫过得实在，在生活中产生觉知力，可以随世俯仰，无往不适。这道理跟执笔一样，握得松还是紧，是随时变化的，这样就能“妥妥的”，落到实处。落到实处不是每天都盯住股票的涨跌，每位小时查看一下手机孩子里的余额。这样做不但不能落到实处，反倒越发空虚、不塌实。每天问八遍“你爱我吗”，死心塌地爱你的人也会死掉。生活的道理和绘画的道理是相通的，一点都不玄。那些都是实实在在的道理，切身体验的道理。
指实掌虚的“实”或“落实”、“安顿”，要多从生活经验中感悟。如何才是身心安顿的生活？是不是意味着实实在在的每1秒都晓得钱在哪，我爱的人在哪，每分钟检测一遍？这不是安身立身。或则反过来，安全感很高，高到不管到多么危险的地方不晓得躲避危险，多么危险的人事境遇不晓得避让，多么不合适的话不晓得不说，多么可怕的食物不晓得不吃，这是不是安顿？对人没有诚信，对家人没有关怀，晃晃悠悠，心不在焉，吊儿郎当，丢三落四，这是不是安顿？这些人固然是治好了逼迫症，每次离开饭堂时，所有的东西都不管不顾拉在椅子上了，哪些都不害怕，傻呵呵的乐，但这是“落到实处”了吗？这些状态写字，手上必然没有力量，结体必然松散，没有起也没有收，所有笔画都浮在纸上。这是轻浮，不是落实。
太过懈怠的肿胀不仁，尽管他自以为境界很高，达到了逍遥游、魏晋风度、了无挂碍、无意于佳乃佳，实则法度大坏，且师心自用，反不及过紧的形态更有改进空间。这些太过放开是由于没有东西能拢得住，气都是散的。他早已失去觉知，完全不晓得自己在做哪些。假如说太短的肿胀是“俗病之书”，这些太松的肿胀就是“禅病之书”。松紧有度的落实安顿是《礼记·曲礼》所谓“安安而能迁”：能安顿于其中，又能灵活地变动。“安安而能迁”是礼的生活状态。按照古礼，做到“安安而能迁”，一个人才是懂礼的、守礼的礼乐之人。五四以来，现代人对传统文化多有误解，以为礼就是束缚人、约束人，不让人自由，都死死的禁锢在哪里。唐代个别时侯自然难免这样的恶果。但它与现代人片面倡导的不受约束的自由一样，都是生命不能安顿的表现。两种极端都没有做到“指实掌虚”，没有做到“安安而能迁”，都是不懂礼，不知法。法可以是绘画的法，也可以是礼制的法。绘画和礼制说究竟是一回事。
“虚掌”的日常生活经验基础在于：生活固然是具体的，但只有在无用的自由空间中能够追求有用的具体目标。这种无用的空间包含社会性的条件，也包含个人的涵养，甚至包含免费的阳光和空气。“指实”则是在“掌虚”的基础上与他人和天地万物产生一个良好的界面触感。无论是笔记本的人机界面二力平衡板书图片，还是指笔之间、笔墨与纸面之间的界面，都是一个道理。所有那些临界触感，都是产生觉知力的条件。产生觉知力能够“成己成物”：作品在产生的同时，主体也在变化知性。这个临界触感和“成己成物”的觉知力须要一个自由发生和养护的空间，便是“掌虚”的意思或“庖丁解牛”寓言中的“有间”。
在“庖丁解牛”的寓言中，通常的面点师没有养成刀与胳臂之间的临界触感，所以欠缺觉知力，只能浑浑噩噩地乱剁一气。他的每一刀都很使劲，但并不“落实”，没有做到“妥妥的”。“落实”恰恰要求“落空”：落到恰到用处的“有间”之中。使用蛮力握住笔头死按着写字可能很使劲，但并不“实”。力量用到“实”处的绘画恰恰是“空灵的内力”。“空灵”是掌虚，“内力”是指实。
在庖丁的动作中，刀与胳臂之间的临界触感可以产生一个落到实处的觉知力。实实在在地但不是使劲地切进去，穿行于其间。在《礼器碑》、《石门铭》和黄庭坚的自然波动笔划中，我们可以想像庖丁游刃的稳实有力和悠然自得。在王羲之、褚遂良、颜真卿、苏东坡等书家的特别微细而又从容含玩的牵丝细线中，我们可以见到庖丁对每一个胸肌和关节之间的虽然是极小极小的空隙都能去游刃有余的精微触感。在《散氏盘》、怀素和傅山大草这类作品中，我们可以发觉庖丁解牛时沿着腿骨关节和胸肌文理绵亘穿行而不乱的觉知力。
真正做到“指实掌虚”，才能在书写时感受到庖丁解牛时“恢恢乎其于游刃必有余地”的觉得。这时，书写者步入一种随时待机而变的高度开放无我而又饱含自我觉知力的状态。在这些状态中，笔触正侧聚散藏露、纸张肌理、水墨配比、笔头泼彩浓度、笔画字势、提按轻重、方圆使转、字法结体、行间贯气、章法布白等所有诱因的即时变化，都可以被书写者有意无意地同时关照到，但是作出即时性的反应调整。在每一个顿时，笔毫锋面和纸上的泼彩氤氲都在发生顷刻万变的运动，书写者的心和手则与之共舞，像形意推手那样，人在不断地改变笔端，笔端也在不断地改变人。书法是一种临界发生的触感游戏和觉知学佛。书法学习和创作的过程，就是撑开一个临界空间，反过来又受其滋润，以不断提升临界触感和觉知力的过程。
在“恢恢乎其于游刃必有余地”的书法游戏中，指实是游刃，掌虚是余地。指实和掌虚之间还有一层很密切的关系：这一虚一实是相生的。指实生掌虚，掌虚生指实。游刃生余地，余地生游刃。这也就是《易经》和《黄帝内经》常讲的阴阳互根、虚实相生的道理。“掌虚”不只是说“手掌能放进鸭蛋”的空间容量。真正的“掌虚”是通过“指实”即拇指与笔管所产生的触感和觉知力所形成下来活的虚空。这个虚空中并不是一无所有，而是一个力量的“磁场”，饱含了每位手指的“发力隐喻线”以及力量与力量之间的互相提高和抵消。
如同庖丁解牛中的“余地”，“掌虚”并不是一个简单的、一无所有的缝隙，而是饱含张力的被刀手或写手撑开的空间。对于其他面点师来说，这个过分微小的缝隙可能根本就不存在。所以，这个缝隙与其说是被庖丁发觉的，还不如说是被他撑开的。虚空的撑开须要实在的力量，并且在撑开后依然饱含着这些实在的力量和力量的匹敌；虚空撑开后又可以为力量的发挥提供空间，强化力量的实在性。这便是虚实相生的道理。
虚实之间是哪些？虚实之间是临界，存在与不存在之间的临界状态。有无虚实都从其中生出。所以，具体而言，“指实”的力量怎样撑开“掌虚”的空间，取决于指笔之间的临界触感（如同刀和腿骨之间的临界触感），以及在临界触感中产生的觉知力。“养生主”之“主”就是这个临界的觉知。
赵松雪云：“用笔千古不易，结字因时而传”：历朝书体的形态千变万化，每位书家的风格千差万别，但绘画的基本道理从来不变。无论是诸家还是南帖，无论是唐代还是现代，道一以贯之，从来不变。故董公曰：“天不变，道亦不变。”道最简单的叙述是《易》所谓“一阴一阳之谓道”。轻则需沉，便则需涩，这个永远不变。提中有按，按中有提，快中有慢，慢中有快，枯中有润，润中有枯，这个基本道理适用于任何时代、任何书体、任何绘画体裁。阴中有阳，阳中有阴，独阳不生，独阴不长，这是万事万物的基本原理，不可能改变。“变”是现代人的宗教信仰，是现代人的“政治正确”。越是在现代社会，学者越要有勇气追求和言说不变的东西。这是求道之人永恒的责任。
双苞执笔（课上示范小楷，中学生拍摄，可显著见到我的右手在捻管。有人倡导捻管，有人反对。我感觉无可无不可，便捷调锋即可。之后讲“调锋”时再说。至于是否悬腕，要看字的大小。写篆字可略微轻轻搁在桌上，但不可完全落下，仍需有悬腕之势，但又何必刻意悬起太高，做与人看。写大字自然要完全悬空。有人建议写篆字时，左右掌枕右脚踝，窃以因此法不可取。蔡邕云“欲书必先散怀抱”。此法生硬，怀抱不散，怎能作书？）
在复旦课中单苞执笔板书示范章草（方曹峰摄）。像这样在直立的斜面上写字，单苞比较顺手。古人右手持简，左手单苞执笔作书。此法或似之。
在复旦课上写茅龙大字（方曹峰摄）。茅龙笔是明儒陈白沙创制，用茅草捆扎而成。